Eugene Gladstone O'Neill (Nueva York, 16 de octubre de 1888 - Boston, 27 de noviembre de 1953) fue un dramaturgo estadounidense, Premio Nobel de Literatura y cuatro veces (una de ellas de modo póstumo) ganador del Premio Pulitzer.
Más que cualquier otro dramaturgo, O'Neill introdujo un realismo dramático que ya habían iniciado Antón Chéjov, Henrik Ibsen y August Strindberg en el teatro estadounidense. En general, sus obras cuentan con personajes que viven en los márgenes de la sociedad y que luchan por mantener sus esperanzas y aspiraciones, aunque suelen acabar desilusionados y cayendo en la desesperación. Explora las partes más sórdidas de la condición humana.
Algunas de sus obras más importantes: Antes del desayuno, Anna Christie, El mono velludo, El gran dios Brown, Extraño interludio, A Electra le sienta bien el luto.
Dramaturgia del Siglo XX
Para explicar el teatro del siglo XX recurre a la doctrina aristotélica. En pleno siglo XX parece una contradicción recurrir a los orígenes, pero esto demuestra que dicha teoría se encuentra presente, incluso, en su ausencia. Por ej. El teatro del absurdo lleva al extremo la ruptura con las tres unidades pero para poder llevar a cabo dicha ruptura, es necesario guardar en sus bases la unidad de la acción.
En 1958, cuando Arthur Miller realiza la publicación de sus obras completas, hace énfasis, en su prólogo que ya ha pasado tanto tiempo desde la primera aparición de Aristóteles que nada parece más interesante que volcarse hacia allí. Pero, de todas maneras, nada indica que deba seguirse dicho interés, puesto que la producción literaria de un hombre depende del genio del momento y del espíritu de una cierta sociedad.
En conclusión, para poder explicar (o comprender) el teatro actual, es necesario volver a las bases (¿toda ruptura supone un precedente?).
Visión y revisión de la Poética de Aristóteles
El método de análisis literario que utiliza es descriptivo del teatro de su época. De aquí se extrae una doctrina general del drama. Las características que otorga Aristóteles son las siguientes, todo lo demás vino luego, con Horacio y demás:
1. Mímesis: es uno de los lugares, aún hoy, más confusos, por tanto debemos tomar partido por alguna de las interpretaciones existentes, una de ellas es: la mímesis debe imitar lo verosímil en sus manifestaciones de mayor universidad, sacándole entonces sus particularidades. No debemos confundir este concepto con el realismo.
2. Unidad de acción: debe poseer una unidad, esta unidad es excluyente y debe trazar el desarrollo del argumento (aquella sucesión de acontecimientos que va tejiendo la trama), el centro debe estar puesto aquí.
3. Separación estricta en géneros y estilos: responde a concepciones epocales, ya que en su época había una clara división de las clases sociales.
Durante los siglos XVI y XVII el apogeo de esta doctrina, continúa presente, debido a la imitación de estudio de la cultura clásica:
1. Los enunciados descriptivos se convirtieron el preceptivos y los principios aristotélicos se convirtieron en normas.
2. Los principios aristotélicos se confundieron con los horacianos. Los esquemas fueron rectificados,de modo que a la unidad de acción se agregaron otros dos, la de tiempo, que aristóteles da como posible y la de lugar que no está indicada en el texto de este. Quien llevó estas tres unidades al extremos fue Boileau, en su Arte poética. Sobre el drama, el autor indica: “que en un lugar y un espacio, una acción se cumpla”, escrito en verso.
Durante el siglo XX, con las vanguardias se termina de destruir esta herencia que proviene de la antigüedad. El rechazo a la acción tiene su antecedente en Chejov, que se encuentra entre el siglo XIX y el XX, y culmina con Becket, donde no solo no hay acción, sino que aparece la inercia y la acción, a la que se la trata de destruir o eliminar, se la presenta, en última instancia, desde otro lugar donde la coherencia argumental y la congruencia objetiva son abandonadas completamente. No solo no hay acciones, si no que además los enlaces son trastocados, abandonados, incoherentes.
Brecht: La catarsis es cuestionada porque adormece, en vez de estimular las facultades operativas del hombre. Y el teatro épico niega la separación entre género dramático y narrativo cuya separación ha perdido vigencia.
Según Rest, hay dos vertientes de teatro del siglo XX que son herederas de dos grandes movimientos del siglo XIX:
1. Realismo: se basa en un verismo teatral, de índole social que consiste en trasladar a la escena los problemas de la vida burguesa o de los sectores populares en rechazo al excesivo sentimentalismo. EJ. Ibsen. Dentro del Realismo podemos encontrar, a su vez, dos movimientos:
▪ Realismo formal, expositivo: que consiste en la ilusión de que se está frente al desatollo de sucesos verdaderos. Presenta situaciones típicas, verosímiles y actuales. Son tan fieles a la realidad que los actores actúan de espaldas a la cuarta pared, como si esta realmente existiera y son excesivamente rigurosos en las acotaciones escenográficas. Planteaban problemas de tipo burgués, como desajustes familiares, hipocresía moral, conflictos de clase social, conflictos o crisis de dinero, de prestigio y se quedaban en mostrar dichas situaciones, no trataban de incidir en los cambios revolucionarios y tienen una actitud optimista y liberal.
▪ Realismo social y crítico: se aproxima al naturalismo, exageraba la expresión de la realidad, al extremo de exigir que la escenografía fuera hecha con elementos reales. Utilizaban un criterio cientificista y tenían una concepción determinista, por tanto, era inútil todo esfuerzo transformador, por este motivo son pesimista. EJ. Zola, este autor, indica tres demandas formales que tiene que satisfacer el teatro: decoración exacta y minuciosa, el diálogo debe ser de estilo impecable, vivo y original, para que el lenguaje sea el más natural y parecido al dela vida cotidiana y, finalmente, los personajes deben representar caracteres reales.
2. Romanticismo: Se abandona el ilusionismo realista, en procura de procedimientos más imaginativos, hasta tal punto que muchas veces se vuelve al verso como expresión dramática, se rechaza el prosaísmo. Se da una indeterminación entre lo real y la ilusión, se rompe la cuarta pared. Esto dio como resultado:
▪ El teatro poético: Abandona los conflictos sociales contemporáneos, para sustituirlos por temas más universales, como la muerte, el destino, el amor, aparecen temas religiosos, preocupación por lo legendario, mítico y esotérico. Ej. Algunas piezas de Federico García Lorca.
En las siguientes formas de teatro, los temas tienden hacia una cuestión filosófica, que roza lo existencialista:
▪ El teatro del absurdo: Esslin comprende que sacude los orígenes mismos de la modernidad, ya que en términos generales, si la modernidad implica la total confianza en la razón y la posibilidad que tiene la razón humana de esclarecerlo todo, etcétera, el teatro del absurdo rompe con estos principios. Esto es comprensible dado el contexto histórico en el que la mayoría de estas obras de teatro surgen, haciendo visible la condición irracionalidad de la condición humana, lo inadecuado de los mecanismos racionales, mediante el abandono sistemático de las convenciones tradicionales y del razonamiento discursivo. (El teatro del absurdo apunta a mostrarnos una utilización absurda del lenguaje).
Ionesco comprende que es una crítica de la condición metafísica del hombre, con respecto al nombre; El primer significado de la palabra “absurdo” es,, en un contexto musical significa inarmónico,de ahí que la significación en el teatro recaiga sobre lo incongruente, irracional, ilógico, ridículo pero Ionesco, comentando La metamorfosis de Kafka: “es absurdo lo que no tiene un objetivo, lo que esta cortado de sus raíces religiosas o metafísicas, el hombre está perdido, todas sus acciones se vuelven em algo sin sentido, inútiles, sin sentido.” El mito de Sísifo (Camus), es un texto base para este tipo de teatro. De este mito se extrae la inutilidad de todas las acciones humanas. Comienza a darse después de la Segunda Guerra Mundial, la desilusión del proyecto de la vida del hombre se ve mucho más marcado, inclusive, que luego de la Primera Guerra Mundial, puesto que todo ha quedado en ruinas y también parece desintegrarse el lenguaje, puesto que o bien el signo ha perdido su referente en el mundo real-objetivo, o bien existe un significante pero que no queda claro cuáles el significante. El teatro del absurdo apunta, de esta manera, a cuestionar las bases mismas del lenguaje por esto, la mayoría de los títulos de este tipo de teatro son paradójicos, contradictorios. Esta concepción dramática de irresolución, de no desembocar en ninguna acción, también destruye la estructura de la pieza dramática y hasta podría decirse que las bases del argumento también. Al no haber una acción que se pueda resolver, las obras dramáticas del absurdo carecen del proceso argumental tradicional (también se destruye la ley de las unidades, el tiempo y el espacio son anulados, conjuntamente con la acción), toda la obra se mantiene en un mismo nivel, de ahí que la pieza termine como comenzó, por lo tanto hay en la mayoría de ellas una estructura circular; lo que sí hay son situaciones que se crean. Por todos estos motivos se le llama a este teatro “anti-dramático”. No existe ,además, una agrupación de dramaturgos que se auto proclaman como tal, sino que, por el contrario, trabajan de manera separada (por este motivo es que no existe un manifiesto).
▪ Teatro épico: EJ. “El círculo de tiza” de Bretch, este autor tuvo etapas expresionistas y dadaístas y luego sus ideas sociaistas-marxistas inunda su dramaturgia. Se nota el paso de una vanguardia no muy comprometida, a una vanguardia incluida en la realidad. Se comprende, dentro del teatro del épico, que el ser social determina el pensamiento, este teatro no busca llegar a la emoción del espectador, sino que busca generar una instancia de reflexión lógica y no una identificación, desea llegar a una distanciación (verfremdung), todo lo que produzca un efecto hipnótico indigno, “alienación ideológica del espectador”(como define Bretch la catarsis), debe rechazado. En este teatro no hay un curso lineal de los sucesos, hay un montaje de escenas, curvas, saltos, cada escena vale por sí misma, esto se debe al querer cortador esa postura pasiva y contemplativa del espectador. El teatro dentro del teatro.
→ Es necesario incluir también el Teatro de la crueldad de Antonin Artaud (1938),somete al espectador a un tratamiento emocional a choque, a fin de liberarlo del pensamiento lógico, buscando otra forma de catarsis, no tiene nada que ver con una violencia directamente física impuesta al espectador o al actor.